di Andrea Mulas. Fondazione Lelio e Lisli Basso, Centro Studi Confronti.
Il documentarista cileno Patricio Guzmán, morto il 15 settembre scorso a Parigi a 85 anni, ha trasformato la storia del Cile e la memoria della dittatura in una delle opere cinematografiche più importanti del documentario contemporaneo.
Patricio Guzmán è morto a Parigi martedì 15 settembre 2026, a 85 anni. Nato a Santiago l’11 agosto 1941, aveva lasciato il Cile nel 1973 e vissuto in esilio tra Cuba, la Spagna e infine la Francia, dove risiedeva dagli anni Ottanta. Con lui scompare il documentarista che più di ogni altro ha trasformato la storia recente del proprio Paese in materia di cinema: «Un Paese senza cinema documentario è come una famiglia senza album di fotografie», ripeteva spesso.
Guzmán studia teatro, storia, geografia e filosofia a Santiago, poi cinema alla Escuela Oficial de Cinematografía di Madrid, dove arriva nel 1967. Torna in Cile nel 1970 e comincia a filmare l’esperienza del governo di Salvador Allende (1970-1973). Il progetto doveva chiamarsi El primer año, un bilancio del primo anno di Unidad Popular; quel materiale diventa un film a sé, mentre l’idea si allarga fino a diventare La Batalla de Chile, la lucha de un pueblo sin armas, oggi considerato il documento cinematografico più importante della storia cilena e uno dei più importanti dell’America Latina.
Le riprese cominciano il 15 ottobre 1972 e terminano l’11 settembre 1973, giorno del golpe. La troupe è minima: Jorge Müller alla fotografia, Federico Elton alla produzione, Bernardo Menz al suono, José Bartolomé come assistente alla regia, poi Pedro Chaskel al montaggio. L’attrezzatura è tanto essenziale quanto simbolica: una cinepresa Eclair 16mm, un registratore Nagra-4, un microfono Sennheiser, una Citroën 2CV per spostarsi rapidamente. Chris Marker fornisce 44mila piedi di pellicola vergine in bianco e nero, l’equivalente di 18 ore di girato, e 134 nastri sonori: un gesto di solidarietà cinematografica internazionale che diventerà, dopo il golpe, decisivo per salvare il film.
Guzmán ha raccontato più volte come sia cambiato il metodo di lavoro. All’inizio l’idea è filmare tutto e trovare una struttura solo al montaggio, quasi in una logica giornalistica. Ma gli avvenimenti si rivelano troppo numerosi e troppo veloci: un episodio isolato, per quanto filmato, restituisce solo un livello parziale della realtà. La troupe si allontana così dal documentario giornalistico per avvicinarsi a quello che lui stesso ha definito un «documentario di analisi». La cornice istituzionale rende possibile questo metodo: finché la legalità costituzionale regge, si può filmare quasi tutto; se fosse scoppiata la guerra civile, dice Guzmán, sarebbe stato necessario nascondersi, e il film non sarebbe mai esistito nella forma che conosciamo.
La trilogia – La insurrección de la burguesía (1975), El golpe de Estado (1976), El poder popular (1979) – non racconta uno scontro semplice tra un governo di Sinistra e una Destra golpista. Mostra un sistema attraversato da conflitti multipli: tra Unidad Popular e opposizione, tra governo e Parlamento, tra organizzazioni operaie e borghesia, e anche dentro la Sinistra stessa, tra chi puntava al confronto diretto con l’esercito e chi difendeva a oltranza la via costituzionale. Guzmán insisteva sul fatto che il film non intendeva restituire un solo punto di vista della Sinistra, ma tutti quelli in campo, considerati nel loro insieme.
OBIETTIVITÀ NON È NEUTRALITÀ
È una posizione che Guzmán ha rivendicato esplicitamente parlando del giorno del golpe e di come costruire il racconto della seconda parte della trilogia. Diceva che l’importante non era tanto scegliere tra obiettività e parzialità, quanto essere sincero e mostrare con convinzione il proprio punto di vista. Il film alterna eventi grezzi – il fallito golpe del 29 giugno, il funerale dell’edecán di Allende assassinato, il bombardamento della Moneda, le ultime parole del presidente, l’apparizione della giunta in televisione – e la loro interpretazione attraverso le assemblee, i comizi sindacali, le dichiarazioni dei partiti della coalizione.
Uno dei momenti più noti resta il 29 giugno 1973, durante il fallito colpo di Stato passato alla storia come tancazo: il cineasta argentino Leonardo Henricksen filma i militari che sparano sulla folla e viene ucciso mentre la cinepresa continua a girare. È l’immagine che chiude la prima parte della trilogia e apre la seconda, ed è anche l’istante in cui il film mostra, più che in ogni altro, che la macchina da presa non osserva la storia dall’esterno: ne è parte, ed espone chi esercita la violenza nell’atto stesso di esercitarla.
IL SALVATAGGIO DEL MATERIALE
Dopo il golpe, Guzmán viene arrestato e trascorre quindici giorni allo Stadio nazionale di Santiago; secondo alcune ricostruzioni rischia persino simulazioni di esecuzione. Federico Elton è detenuto nella Scuola militare. Jorge Müller, il direttore della fotografia, resta in Cile: nel novembre 1974 è sequestrato dalla Dina, la polizia segreta della dittatura, e da allora è desaparecido. Il materiale filmato, nel frattempo, viene nascosto in casa di uno zio di Guzmán; una volta libero, il regista riesce a portarlo fino all’ambasciata svedese, che lo fa uscire dal Paese via valigia diplomatica fino a Stoccolma. Da lì, grazie anche al sostegno dei compagni di scuola di Madrid, il materiale arriva a Cuba, dove Guzmán può finalmente montare il film con l’appoggio dell’Icaic, l’istituto cubano del cinema, insieme a Pedro Chaskel, con la collaborazione alla sceneggiatura di Marta Harnecker, Julio García Espinosa e ancora Chris Marker. L’intero processo, tra riprese e montaggio, dura sette anni.
La Batalla de Chile gira il mondo negli anni Settanta e Ottanta: proiettato in oltre trenta Paesi, riceve più di 75 riconoscimenti e viene inserito dalla rivista statunitense Cineaste tra i dieci migliori film politici mai realizzati. In Cile, invece, resta per decenni ai margini: non viene mai trasmesso dalla televisione pubblica né distribuito nelle sale durante la dittatura. Solo nel 2021, quarantasei anni dopo l’uscita della prima parte, il canale La Red lo trasmette per la prima volta in televisione aperta, in tre puntate. Poco prima della messa in onda, in un’intervista alla giornalista Mónica González, Guzmán ricordò quanto fosse stata ostile la televisione cilena verso il cinema diretto e la realtà del Paese, un’ostilità che a suo dire aveva riguardato tutte le emittenti nazionali, non solo quella pubblica.
UN’OPERA VIVA
Dopo la trilogia, Guzmán ha proseguito per decenni a interrogare la memoria cilena: En nombre de Dios sul ruolo della Chiesa durante la dittatura, Chile, la memoria obstinada, El caso Pinochet, Salvador Allende, poi la svolta più personale di Nostalgia de la luz, El botón de nácar – Orso d’argento per la sceneggiatura a Berlino – e La cordillera de los sueños, premiato a Cannes con l’Occhio d’oro. L’ultimo suo film, Mi país imaginario (2022), racconta la rivolta sociale cilena esplosa nell’ottobre 2019, chiudendo un percorso che aveva attraversato mezzo secolo. In Cile ha ricevuto nel 2023 il Premio Nazionale delle Arti della Rappresentazione e Audiovisive.
Interrogato anni fa se considerasse La Batalla de Chile il suo lavoro più importante, Guzmán rispose che si tratta di un film che continua a inseguirti: importante sì, ma non l’unico a pesare nella sua filmografia, accanto a opere più tarde come Nostalgia de la luz. Resta il fatto che nessun altro suo film racconta un passaggio così decisivo della storia cilena, e per questo continuerà a essere un punto di riferimento obbligato.
A maggior ragione per la sorte di Jorge Müller, ancora oggi desaparecido, che resta la ferita più profonda legata a questa storia: un’ironia che il regime che voleva impedire alla vicenda della Unidad Popular di essere ricordata non riuscì a impedire che fosse filmata. Le immagini raccolte da Guzmán e dalla sua piccola troupe tra il 1972 e il 1973 sono sopravvissute alla dittatura, sono state proiettate nei festival di tutto il mondo, studiate nelle università, e sono infine tornate, sia pure tardi, nello spazio pubblico cileno. È forse questo il lascito più duraturo di Guzmán: aver dimostrato che una macchina da presa, se resta abbastanza a lungo dentro un processo storico prima che qualcuno decida come raccontarlo, può sottrarre quel processo all’oblio.
Foto: Poster del film La Batalla de Chile © Imdb / Copyleft
Andrea Mulas
Fondazione Lelio e Lisli Basso, Centro Studi Confronti